Entrevista a Michel Geiss (II)

– Cuéntanos tus recuerdos sobre el mítico concierto de Houston.

Mi colaboración artística cubrió muchas clases de rol. Y el concierto de Houston no fue una excepción; en el verano de 1985, no habiendo visto a Jean Michel en un tiempo, decidí invitarle a un famoso restaurante en un sitio muy bonito, en el bosque de St-Germain, a poca distancia de Croissy. Nuestra mesa estaba en el jardín, bajo los árboles, y el tiempo era espléndido.

Poco después de sentarnos a la mesa, me dijo: “Michel, ha sido buena idea el que nos viéramos hoy. ¡Tengo algo grande que contarte! Me acaban de ofrecer el montar un gran concierto en Houston, Texas. Y la NASA participa en el proyecto, ya que celebran su 25 aniversario. Y la ciudad de Houston celebra su 150 aniversario”. Y así me fue contando y yo alucinaba. Y añadió: “Michel, quiero que seas mi compañero en este proyecto. ¡Y hay montones de cosas por hacer!”. Tuve una sensación vertiginosa. Este era un gran paso en nuestra colaboración. La semilla había sido plantada y había montones de cosas por venir.

Más adelante, Jean Michel se preguntaba cómo montar una banda que pudiera adaptarse a su estilo de música en un concierto. No era algo baladí, ya que tocar instrumentos electrónicos es muy diferente a tocar un piano, una guitarra o un saxo. Tras descartar algunas opciones como montar una banda con músicos americanos, aunque Maurice Jarre tenía conexiones con teclistas estadounidenses y podría haber ayudado, finalmente convencí a Jean Michel para trabajar con músicos franceses. En consecuencia, empecé a pensar y propuse a Jean Michel una lista de músicos que conocía desde hacía tiempo. Entre ellos sugerí a Jean Michel que llamara a Francis Rimbert, a quien Jarre solo conocía por sus demos en shows musicales. También sugerí a Joe Hammer, a quien conocía de cuando trabajaba en Fairlight France; a Sylvain Durand, pianista de la Ópera de París, a quien conocí haciendo deporte muchos años atrás; a Christine Durand, su mujer en aquellos momentos, que fue la elección natural como cantante; Pascal Lebourg, Dino Lumbroso… La única excepción fue Dominique Perrier, a quien Jean Michel conocía desde hacía muchos años.

Sobre las imágenes gigantes con “Panis” (aquellos poderosos proyectores de diapositivas construidos en Austria), aunque Jean Michel había trabajado previamente con la compañía parisina Hold Up, y luego con Ere Force (Franck Luc Dancelme), estuvo buscando alguna compañía más por alguna razón. Como yo había visto en París proyecciones como aquellas y alguien me dejó su tarjeta de visita, hicimos una llamada. Era Arnaud de la Villèsbrunne, que luego se convertiría en uno de los más cercanos colaboradores de Jean Michel y fue él quien se encargó de las proyecciones de Houston.

Mi implicación con la preparación del concierto de Houston conllevó el que visitara a Ron McNair y su familia durante sus ensayos de la pieza musical que se suponía debía tocar en el espacio.

Mientras estaba en mi hotel de Houston tuve la idea de grabar el sonido de la televisión que había en mi habitación. Estaba bastante inspirado mientras hacía zapping y así grabé la secuencia que podéis oír después de Magnetic Fields 1 en la versión no editada del CD Cities in Concert Houston/Lyon: “To celebrate the 150th birthday of the Lone Star State” y “Jean-Michel Jarre is rehearsing his synthesizer group on the 18th floor of an unfinished skyscraper”.

También me reuní con Michael Woolcock, el antiguo director musical de la Orquesta Sinfónica de Houston, de hecho el promotor de todo el proyecto (desgraciadamente Michael falleció en 2010). Tuvo la idea de llamar a Jean Michel para sugerirle montar un gran concierto al aire libre para celebrar los aniversarios de Houston y la NASA.

Otra de sus ideas fue la sugerencia de encontrar una relación entre el sistema de telemetría láser radicado en el Observatorio Mc Donald y la música. En principio nos pareció una idea muy extraña pero Jean Michel me mandó allí para explorar la viabilidad de la idea. Michael condujo su coche a través del desierto de Texas y, tras una noche en el rancho de unos amigos suyos a mitad de camino, llegamos al Observatorio, cerca ya de Méjico, sin haber visto ni un alma en casi todo el trayecto. ¡Un lugar solitario, pero fantástico! Tras discutir sobre la posibilidad de dirigir haces de rayos láser directamente sobre la superficie de la luna, la difracción de la Tierra, relojes atómicos, etcétera, nuestra conclusión fue que, a pesar de lo interesante de la idea, era prácticamente imposible hacer nada de aquello en tan corto período de tiempo. Tuve que regresar a Francia para trabajar en el álbum Rendez-Vous. De cualquier modo fue una gran experiencia esta.

Mientras trabajaba en el estudio de Croissy con Jean Michel, algo terrible pasó. El 28 de Enero de 1986, mientras estaba en la cocina de Jean Michel, el teléfono sonó. Era Francis Dreyfus quien llamaba: “La lanzadera espacial ha explotado”. Fue como si hubiera habido un terremoto. Solo quedaban tres meses para el evento y la pregunta principal era: “¿Cancelamos el concierto?” Ya sabéis cuál fue la respuesta. No solo no cancelaríamos el concierto, sino que este fue un tremendo éxito. De todos modos, fueron unas horribles noticias y más habiendo conocido a Ron MacNair y familia poco tiempo antes.

También mi colaboración artística se extendió a los vídeos. Otra aventura fue cuando Jean Michel empezó a editar el concierto de Houston en vídeo y le acompañé a Hollywood con un montón de maletas de vuelo llenas de cintas de audio para ayudarle a hacer la mezcla.

– Y de Lyon, ¿qué recuerdos tienes de aquel concierto?

Respecto al concierto de Lyon, a medida que la fecha del concierto se aproximaba, Jean Michel me decía que estaba contrariado ya que no había disponible en esos momentos ningún camión para la grabación de vídeo. Inmediatamente llamé a una amiga mía que era cámara del canal francés TF1. Me sugirió llamar a algunas personas, lo cual hice. Una de ellas, Jean François Gauthier, respondió positivamente y nos proporcionó el camión. En consecuencia, se le ofreció el puesto de director del vídeo del concierto.

Un poco después Jean Michel pidió que me encargara de toda la edición del vídeo de Lyon. Alquilé una sala de edición en Londres y Jean Michel dejó todas las cintas a mi cuidado y me dejó solo. Mientras le daba instrucciones al editor durante toda la jornada, me di cuenta que necesitaba un asistente para poder yo concentrarme en la edición, ya que para mí este encargo fue todo un reto. Llamé a Jean Michel y le sugerí que contratara a un asistente. Pensé en Fiona de Montaignac, a la que él aún no conocía. La conocí en Houston, ya que vino acompañando a su pareja, mi amigo Loïc de Montaignac. En ese tiempo Loïc trabajaba con Jean Poncet a través de quien sugerí a Jean Michel el mostrar las partituras musicales sobre el escenario. Pensé que Fiona, siendo bilingüe, podía hacer ese trabajo ya que era una persona muy trabajadora. Se demostró que fue una decisión muy buena ya que estaba muy entusiasmada con la colaboración; Fiona fue realmente eficiente, de gran ayuda y muy amena. En consecuencia, Jean Michel conoció a Fiona cuando me acompañó a la sala de edición para darme las instrucciones finales y, cuando regresamos de Londres, se decidió a contratar a Fiona como su asistente personal.

Otra pequeña anécdota: Uno de los instrumentos en el escenario en el concierto de Lyon era bastante intrigante. Era un instrumento muy raro, un órgano electrónico completamente transparente, que me prestó la compañía alemana Wersi, llamado Delta DX 500, que ya había visto previamente en una exhibición de música, y se lo pedí al importador francés para el concierto. Solo cinco instrumentos se construyeron en 1970. ¡Para conseguir uno te tenías que gastar más de 100.000 dólares! Pero para un concierto de Jean Michel Jarre, con el papa de invitado, la perspectiva era muy favorable. ¡Qué instrumento tan impresionante y bonito! Y muy recientemente, para mi sorpresa, ¡me encontré una foto de ese instrumento en el libreto del nuevo CD de Daft Punk! Además, Jean Pierre Janiaud está acreditado en el mismo álbum como consultor de sonido. ¿Coincidencia?

– Para el concierto de la La Defense, se usaron nuevos arreglos en temas como Equinoxe 4, Magnetic Fields 2, Rendez-Vous 2, etc, y esos arreglos se usaron también para la compilación Images (en la que también apareces acreditado como colaborador artístico). ¿Te encargaste tú de hacer estos arreglos?

He trabajado en arreglos por petición de Jean Michel, a veces con gente como Bruno Mylonas (Calypso Remix), lo cual no quiere decir que esos arreglos me pertenezcan. Es parte de mi colaboración el trabajar en arreglos como los de Rendez-Vous 4, Chronologie 4 o London Kid (inédita). Sin embargo, mi remix de London Kid fue la versión usada en el programa de televisión de Michel Drucker “Destination Trocadero” en 1989, en relación con Destination Docklands y el bicentenario de la Revolución. La actuación fue en el Trocadero, con la Torre Eiffel de fondo.

Trabajar en versiones ligeramente diferentes para los conciertos era un proceso natural, ya que intentábamos presentar algo fresco al público. En este punto me gustaría mencionar que, para mí, una de las originalidades de Jean Michel consistió en  concebir para su música arreglos de manera más electro-acústica, en vez de usar el modo tradicional, prefiriendo usar efectos electrónicos para rellenar espacios entre temas.

– Sobre el famoso no concierto en México-Teotihuacán en 1991 hay muchas teorías sobre la cancelación del evento. ¿Qué pasó realmente?

No sabía mucho sobre los secretos de producción en el tiempo en que el concierto se estaba preparando y estaba un poco desconectado del proyecto. Lo que sé es que el manager del concierto, Albert Varé (que tuvo el mismo cargo en La Défense), encendió la luz de alarma en un momento crucial: Todas las maletas de vuelo estaban almacenadas en el garaje de Jean Michel y listas para salir en las próximas horas. Supongo que, en el último minuto, las condiciones administrativas locales no pudieron resolverse.

– En 1992 se hicieron unos shows multimedia en Zermatt (Suiza) y Sun City (Sudáfrica). ¿Participaste en ellos?

Estos shows fueron otro ejemplo de mi colaboración artística con Jean Michel. Jean Michel me mandó a Johannesburgo para preparar su show para la gran inauguración del complejo Sun City, una especie de pequeña ciudad digna de una película de Indiana Jones, en medio de ningún sitio, a 200 kilómetros de Johannesburgo. Tuve la ocasión de trabajar con Cedric Samson, el director artístico del show, encargado de los arreglos en los coros, grabaciones y coreografías.

Fuimos a su estudio de grabación y grabamos juntos las voces. La musicalidad y belleza de las voces eran tremendas. ¡Y el show fue increíble! ¡Fue como una película al aire libre!

Para el show de Swacht en Zermatt, Suiza, mi rol fue más técnico, convenciendo a un escéptico Jean Michel para llevar nuestro sistema Pro Tools como reproductor musical en vez de un reproductor de cinta. Y también recuerdo la gélida noche de ensayos en las montañas. El día que más frío he pasado en mi vida.

– En la gira de Europe in Concert dejaste a un lado tu faceta de músico. ¿Por qué el cambio?

Sentía que la gira Europe in Concert era un nuevo reto para Jean Michel y que mi rol podía ser más útil como ingeniero de mezcla de la mesa FOH. Considerando los últimos conciertos, pensé que había más espacio para mejorar. Y, finalmente, me pareció esto más excitante que estar sobre el escenario. Jean Michel estuvo de acuerdo con mi propuesta.

Sobre esta gira os puedo contar que cuando Jean Michel estuvo buscando una voz de niño para su tema Chronologie 3, le sugerí a Julie Lecrenais, una chica joven a la que conocía por ser la hermana de mi ahijada. Y ella tenía esa pura y maravillosa voz. Tras unas cuantas pruebas Jean Michel escogió a Julie. Resultó ser una elección magnífica, no solo porque ella tenía talento, sino por que interpretó muy bien en las grabaciones y tenía una actitud perfecta en el escenario con tan solo 13 años, impertérrita a pesar de aquellas ingentes audiencias o los fuegos artificiales explotando sobre nosotros. Y, para, mí su frágil voz era un tremendo contraste frente a la guitarra de Patrick Rondat. Uno de los mejores momentos de la gira Europe in Concert.

– ¿Qué recuerdas de tu paso por España con Europe in Concert? ¿Recuerdas la cancelación del concierto de Madrid?

El concierto de Madrid no fue el único que tuvo que ser cancelado. Otros conciertos en otros países tuvieron que ser cancelados por una razón u otra. Barcelona y Sevilla fueron buenos conciertos. Me gustaría mucho volver a España con más tiempo libre para disfrutar del país, su cultura, el flamenco (que me encanta) y la paella, ¡pero la de verdad!

– Es bien sabido que en el disco Hong Kong la mayoría de los temas que aparecen pertenecen a Europe in Concert en vez de al concierto que le da nombre el disco. Ya que hiciste tú la mezcla del álbum, ¿qué nos puedes contar al repecto?

Estoy seguro que comprenderás que no es mi rol el comentar los temas que decidieron incluir en el álbum. A mí me dieron las cintas para hacer la mezcla e hice mi trabajo. Lo mismo reza para otras cuestiones relativas a decisiones que escapaban  a mis labores.

– Estuviste sobre el escenario en todos los conciertos desde Houston hasta La Defense, la era dorada de los conciertos de Jean Michel Jarre. El uso del playback y partes pregrabadas en esos conciertos era más que evidente. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

Mi respuesta es la siguiente: Hay muchas cosas que considerar. Primeramente, es obvio que no tiene sentido usar un secuenciador en el escenario si puede usarse una grabación en su lugar; y es más seguro también. Las partes pregrabadas o “backing tracks” son usadas comúnmente en muchos conciertos. Además, tenéis que considerar los conciertos outdoor de Jarre como un todo. No se pueden comparar a conciertos pequeños donde el contexto permite tener más flexibilidad. Cuando hay tantos elementos visuales sincronizados con la música que conllevan mucha programación avanzada, como fuegos artificiales, láser, a veces con retransmisión en directo por televisión o grabación del evento, cualquier error (o mismamente el fallo en algún instrumento) en un concierto de esta envergadura puede resultar desastroso.

Yo veo esos eventos enormes como una nueva forma de espectáculo al que acude un público inmenso, una mezcla de música, teatro, cine y espectáculo pirotécnico. El nombre de Jean Michel Jarre está asociado a esas exhibiciones multimedia y es un pionero desde La Concorde, allá en 1979, compartiendo esta ambiciosa visión con Francis Dreyfus. Y, por encima de todo, hay una cuestión que resume todo: “¿Disfrutaste presenciando el espectáculo?” ¡Apliquemos el “principio del placer”!

– De los que viviste junto a Jean Michel Jarre, ¿cuál es el concierto más memorable para ti?

La Défense fue realmente memorable. Durante la tarde antes del concierto veía a la gente ir llenando el lugar, desde el escenario hasta la Place de l’Etoile. La influencia política de Jean Michel permitió que el tradicional despliegue pirotécnico que se hacía en la Torre Eiffel se trasladara a La Défense, atrayendo a un público masivo (igual que pasó en La Concorde años antes). El tamaño del escenario era impresionante. Y allí estaban las marionetas danzantes de Peter Minshall, moviéndose alocadamente sobre nuestras cabezas, los steel drums tocando y todo lo demás…

También, y sobre mis útiles conexiones, mi amistad con Eric Cabedoce, el mánager técnico de Atari France, nos permitió trabajar en el estudio con máquinas de primera y tuvimos un montón de ellas en el escenario de La Défense ya que Eric estaba entusiasmado con nuestra aventura.

A propósito de esta época, tengo otra historia. Algún tiempo antes de la grabación de Waiting for Cousteau, fui invitado por Xavier Bellenger (un etnomusicólogo amigo mío de hace mucho tiempo, que proporcionó grabaciones para el Zoolook de Jean Michel) a un concierto en París. El concierto era de una steel band llamada The Amoco Renegades. Para mi sorpresa, con sus barriles de petróleo, tocaron complicadas piezas, incluso algunas clásicas, con una excelente musicalidad llena de matices y un sonido increíble. Cuando acabó el concierto compré una cassette de la banda en la entrada de la sala. Algún tiempo después, Jean Michel buscaba ideas para el single de su próximo disco, algo feliz y alegre. Cuando me describió lo que tenía en mente, le dije “Tengo un cassette en casa que tendrías que escuchar”. A medida que iba escuchando las canciones, Jean Michel se iba emocionando cada vez más. Me dijo “¡Esto es exactamente lo que buscaba!¡ ¡Vamos a llamarles!”. Y poco después estábamos grabando Calypso en Trinidad con la banda en un estudio de allí, lo que hizo que los Amoco Renegades aparecieran en el escenario con nosotros en el concierto.

Aparte de eso, antes del evento, y viendo el interés que estaba suscitando en la gente el concierto y adelantándonos a los problemas que tendría el público para acceder al lugar del show, tuve la idea de crear un servicio de información nacional con todos los detalles recopilados por las autoridades locales. Estaba basado en nuestro Minitel, las pequeñas terminales que todos tenemos en casa. A partir de ese nombre, Minitel, sugerí a Jean Michel que el servicio se llamara “Jarretel”. Al principio encontró la idea divertida, pero tras algún tiempo él prefirió un nombre menos frívolo y pasó a llamarse “3615 Jarre”; ya sabes, ¡era el día de la Bastilla y teníamos que ser serios! El servicio 3615 Jarre fue muy promocionado en los medios, incluso en las calles de París, y fue un gran éxito con cada vez más usuarios conectados a medida que la fecha del concierto se iba aproximando.

Y aunque el concierto de La Défense fue memorable, por encima de todos, para mí, está el concierto de Houston; fue el más impresionante. Imagina a un equipo de franceses invadiendo el downtown de Houston y preparando nuestro concierto frente a los atónitos houstonianos. Para nosotros, franceses, fue nuestro particular sueño americano. La magnitud del evento era enorme, con una pantalla de proyección gigantesca hecha con pequeños paneles de lienzo.  Y el día del show, al atardecer, veíamos a la gente llegando al lugar del concierto, como si fuera una especie de océano, tan lejos como alcanzaba la vista, sin olvidar el gigantesco embotellamiento que se produjo en la autopista de al lado. Viniendo de nuestro país, ese cambio de escenario también jugó su papel.

En los conciertos me sentía como una pequeña parte de una gran maquinaria frente a un público inmenso. En esas condiciones, mi sentimiento era algo abstracto, ya que el público estaba bastante alejado. El escenario era como un plató de televisión, con las cámaras siendo nuestros observadores más cercanos. Sin embargo me sentía más como un músico normal, considerando mi gran implicación en aquellas aventuras.

– Tras el fin de vuestra colaboración, ¿has acudido a algún concierto de Jarre? ¿Cuál es tu opinión sobre la nueva dirección que han tomado sus conciertos?

Por supuesto, he estado en varios de sus otros conciertos, como en el Zenith de París o el Theatre Marigny. Más adelante Jean Michel me hizo una gentil invitación en Varsovia, en 2008 (gracias, Jean Michel). Él recordaba que mi madre provenía de una familia polaca. Incluso me llamó al escenario cuando el concierto finalizó. Realmente aprecié mucho ese detalle. También estuve en el concierto de Bercy, en París.

 Dicho esto, tengo una mezcla de opiniones sobre las últimas versiones de sus conciertos. Es obvio que su música no encaja perfectamente en conciertos en pequeña escala. Su música pertenece principalmente a los dominios de la imaginación, no puede compararse con el rock o con música de variedades. ¿Podría George Lucas hacer una versión teatral para salas de La Guerra de las Galaxias? ¿O James Cameron una versión en vivo de Avatar? Además los grandes conciertos ofrecen algo diferente, más acorde con su estilo.

En mi opinión, que el Jean Michel de últimamente haya empezado a asimilarse a un intérprete al uso ha hecho que pierda parte de su identidad. También entiendo que es bastante difícil encontrar la mejor manera de poner música electrónica sobre un escenario. La música instrumental no puede tener el mismo impacto visual que una interpretación vocal. Para mí, los conciertos outdoor están más adaptados a su estilo de música que las salas. De cualquier modo, lo que más cuenta es el público. Si va mucha gente a sus conciertos pequeños, debe haber una razón (y un valor). En estos conciertos el público puede encontrar la idea original de los grandes conciertos pero en un tamaño reducido.

Aunque he de decir que considero que el sonido y la musicalidad de sus últimos conciertos podrían ser mejorados. Desde hace mucho estoy convencido que un profundo conocimiento de la particular música de Jean Michel requiere el conseguir el mejor resultado. Para mí, esta aproximación al techno, al rock o a las variedades no funciona muy bien. Como ejemplo, descubrí que algunos de los originales e importantes arreglos que hicimos fueron descartados sin encontrarles ningún sustituto, con la consecuente pérdida de musicalidad. Podría haber sido útil renovar las canciones y hacer nuevos arreglos. Hay mucho espacio para mejorar. Ya no estoy en posición de recomendar nada, pero es mi opinión.

– ¿Por qué terminó la colaboración entre Jean Michel Jarre y tú?

¡Jean Michel empezó a estar cada vez más cansado de mis juegos de palabras! (risas). No, en serio; pienso que Jean Michel sintió la necesidad de cambiar su equipo musical, de renovar su ambiente artístico. En mi opinión, el fin de la gira Europe in Concert fue un punto de inflexión en su carrera. De algún modo, desde ese momento, él prefirió trabajar con Francis Rimbert, a quien yo considero un músico de gran talento. ¡No puedo compararme con Francis Rimbert! Además, puede que encontrara que ya no necesitaba una colaboración tan polifacética y cara como la mía, lo cual entiendo perfectamente.

Y antes de su última serie de conciertos, él todavía me había ofrecido hacer la gira con él. Parece como si finalmente hubiera cambiado de opinión.

– Terminada vuestra relación musical, el sonido de Jean Michel Jarre cambió radicalmente. Puede decirse que hay un antes y un después de Michel Geiss. Este cambio fue tremendamente evidente en Metamorphoses y alcanzó sus más altas cimas con Téo & Téa. ¿Cuál es tu opinión sobre estos álbumes? ¿Cuál es tu opinión acerca de este nuevo “sonido Jarre”?

Primeramente, Téo & Téa no es mi estilo (risas). Lo siento, pero tenía que decirlo (más risas). Para mí Metamorphoses fue otro intento por parte de Jean Michel de romper sus propias reglas, con algunas similitudes con Zoolook, pero en un sentido más experimental, con la participación de artistas de renombre internacional como Natacha Atlas, Sharon Corr o Laurie Anderson. Sobre todo Joachim Garraud debió ejercer mucha influencia con su colaboración durante la grabación del álbum. Para mí Metamorphoses es un precioso álbum con maravillosas piezas como Millions of Stars, pero con un Tout est Bleu que parece aparecer de repente de la nada. Si ese se suponía que iba a ser el single que promocionara el álbum, para mí carecía de todo sentido. De Metamorphoses mi tema preferido es Give me a Sign. Jean Michel debería usarlo en sus conciertos. Gloria, Lonely Boy es un buen tema también.

Hay que decir que el frecuente uso que se hace del reverb le da un aspecto “frío” al sonido del álbum, cuando era el eco de las cintas lo que constituía la base principal de su sonido. Además hay mucho trabajo rítmico en Metamorphoses, algo bastante inusual en la música de Jean Michel, lo cual seguramente sorprendiera a sus seguidores.

Como punto de vista general, desde mi partida, Jean Michel ha explorado nuevos territorios. Cada artista puede sentir la necesidad de renovar su estilo. Y es todo un reto conservar la propia identidad mientras se intenta hacer algo diferente. Después de todo, cuando hay un cambio en el estilo la cuestión es: ¿Continuarán los seguidores siguiendo mi trabajo?

– Tras vuestra ruptura artística, ¿te llamó Jarre para pedirte aunque fuera consejos técnicos para sus siguientes discos?

No realmente. Una vez le ayude a marcar los parámetros en un ARP 2600 en su estudio. De cualquier modo, Patrick Pelamourgues es muy bueno en ayudarle en un montón de cosas.

– ¿Te gustaría volver a trabajar en un futuro con Jarre? ¿Hay algún plan específico al respecto?

Buena pregunta. ¿Por qué no? Guardo un excelente recuerdo de los buenos momentos que pasamos juntos trabajando en sus proyectos. Aunque, desde entonces, han pasado casi veinte años. En tan largo período de tiempo la gente cambia, evoluciona, así que, ¿quién sabe?

Hace un tiempo Jean Michel me ofreció trabajar con él en su nuevo álbum. Pasamos algunos buenos momentos juntos. Antes de la publicación de Essentials & Rarities, lanzamiento que yo ignoraba que se iba a producir, decidí restaurar el sonido de su álbum Deserted Palace, eliminando clicks y ruidos, y copiar el sonido resultante en un CD, ya que poseía dos copias de buena calidad del vinilo original.

Además me ayudó un buen amigo mío (¡Gracias, Sacha!) que usó este CD para crear un CD réplica de vinilo, haciéndole una preciosa portada imitando a la original. Llamé a Jean Michel y le dije: “Tengo una sorpresa para ti”. Entonces nos vimos en su apartamento de París y cenamos en el restaurante de abajo. Supe que después Jean Michel publicó Essentials & Rarities. De cualquier modo, parece que ha apartado su idea de trabajar juntos de nuevo ya que no he vuelto a tener noticias suyas desde entonces. Aunque aún puede ocurrir… Lo que sea, será…

Desde entonces he estado en contacto con una amiga australiana, Maryanne Bell, con la que cené en un restaurante parisino. Le sugerí la organización de un concierto de Jean Michel Jarre en su ciudad, Perth. Ella ha organizado eventos en su país y estuvo en el concierto de Jean Michel en Bercy, al que yo acudí también. A ella inmediatamente le encantó la idea. Al poco tiempo nos invitó a viajar a Perth donde hubo varias reuniones con las autoridades locales. Gente de preproducción estaba presente también, como Alain Bilowus y Simon Ransom. Visitamos diferentes lugares donde podía celebrarse el concierto. Jean Michel estaba entusiasmado con la idea de que el concierto tuviera lugar frente al downtown de Perth, en una gran extensión de hierba, diciendo que era incluso mejor lugar que Houston. ¡Aquel era el lugar! Sin embargo, los costes del evento han impedido que este tenga lugar por ahora. Y, desde entonces, el área ha ido sufriendo grandes transformaciones ya que va a convertirse en un centro de deportes acuáticos llamado The Perth Waterfront, todo cubierto de agua. De todos modos el proyecto sigue su curso, planeado para más adelante, aunque no hay todavía una decisión sobre una fecha concreta.

– Con respecto a nuestro amigo Francis Rimbert, sabemos que abrió un estudio en Croissy y que tenéis proyectos juntos. Cuéntanos.

Francis montó un estudio en Croissy con un amigo suyo. Él me pidió colaborar cuando el estudio estuviese abierto. Desde entonces, el estudio ha cerrado y Francis vive lejos de de Croissy. Recientemente me dijo que tiene en proyecto construir su propio en estudio en su nueva casa.

 – Cuéntanos en qué andas ahora. ¿Sigues desarrollando instrumentos? ¿Qué hay de tus planes de futuro?

Como seguramente sepáis, uno de mis proyectos en creación de instrumentos ha sido lanzado por la IRCAM, el principal centro de investigación en música electrónica de Francia. Es una forma de plug-in llamado GeissEnveloper, que he co-desarrollado con un muy buen programador de la IRCAM, Jean Lochard. Ahora acabo de terminar otro instrumento en el que tengo que trabajar para programar sonidos. Este nuevo proyecto es muy emocionante y mis primeros intentos de programar sonidos han resultado muy prometedores.

También estoy en otro proyecto, el Sémantic Daniélou, un instrumento microtonal muy especial que diseñé hace mucho tiempo. Está basado en una teoría de Alain Daniélou, un antiguo musicólogo, que especificó una escala de 52 notas por octava, que redujimos a 36 notas por octava para poder tocar mejor. Daniélou me ofreció construir un instrumento de acuerdo con su libro La Sémantique Musicale. El libro describe de un modo fascinante cómo nuestro cerebro percibe ratios musicales. Acabo de terminar una versión mucho más mejorada del instrumento que podría ser presentada a compositores interesados en los próximos meses. También estoy dándole forma a algunas ideas musicales que podría publicar cuando encuentre algo de interés por ahí.

– Uno de los trabajos que hiciste para Jarre fue el desarrollo y la modificación de algunos instrumentos. El Matrisequencer es el más conocido, pero no el único. ¿Qué más sintetizadores transformaste o diseñaste?

Tuve la idea de modificar el pedal Small Stone para realentizar sus “ondas de sonido”. Por otro lado, encontré un modo de de separar los outputs del Korg Minipops así que los sonidos internos podían ser procesados de manera independiente. También añadí un “sync input” para hacerlo compatible con mi Matrisequencer. Del mismo modo, añadí un output externo al Eminent 310 para poder usar ese sonido tan especial “Bucket Brigade” con otros instrumentos, lo cual hicimos en Equinoxe.

También diseñé el Rytmicomputer después del Matrisequencer, pero no recuerdo exactamente cuándo fue. Es una caja de ritmos computerizada con sonidos electrónicos generados por circuitos eléctricos que diseñé yo mismo.

– ¿Podrías describirnos un poco el funcionamiento y posibilidades del Matrisquencer?

En aquellos tiempos, la mayoría de los secuenciadores eran diseñados desde el punto de vista de los diseñadores electrónicos, no desde un punto de vista musical. No podías programar con facilidad duraciones estándar y pitches con ellos. En consecuencia, habiendo Jean Michel expresado su deseo de hacer secuencias desde una matriz, era obvio para mí que esa aproximación encajaba muy bien con la notación estándar en música. Básicamente hice ese instrumento para ser usado tanto como una parte simultánea dual de un secuenciador de 50 notas cada una, o como un solo secuenciador de 100 notas. Diseñé la matriz para tocar notas estándar con la octava dividida en los semitononos normales, con un rango de cuatro octavas. Una combinación de cuatro líneas fue dedicada a conseguir 15 duraciones precisas de la notación estándar. Una línea fue dedicada al glissando entre dos notas cualesquiera y otra para el legato. Se podían programar varias subsecuencias, con un bucle en las terminales de la parte superior. Estoy orgulloso de esta última idea que fue una primicia en aquellos tiempos.

Y cuando le pidieron a Jean Michel que compusiera una especie de música para los relojes Swatch, le impusieron unas especificaciones técnicas muy restringidas. Primero intentamos programar las notas en un C-Lab Notator, pero no tuvimos éxito. Finalmente vimos que la mejor manera era trabajar con mi secuenciador, ya que era la única máquina que podía replicar las especificaciones técnicas que había impuesto Swatch.

– Para Europe in Concert se hizo una nueva versión de tu Matrisequencer por Jean Claude Dubois y Patrick Pelamourgues, el Digisequencer. ¿Colaboraste en la construcción de este nuevo instrumento?

Primeramente fue mi idea sugerir a Jean Michel que se podía construir una nueva versión extendida de mi Matrisequencer pero conservando el concepto de Technos Acxel de poder tocar un panel en vez de usar clavijas. Como le gustó la idea, llamé a mi amigo Jean Claude Dubois para que me ayudara en el proyecto. Como dijo que sí, nos reunimos con Jean Michel y definimos el concepto. En el corazón de la propuesta de Jean Claude había una computadora Atari que podía crear un secuenciador con mejores características que el Matrisequencer pero conservando sus principios básicos. ¡Y Jean Michel no podía parar de preguntar y preguntar! Patrick Pelamourges, como persona polifacética que es, hizo la mayor parte del cableado con Marie Laure Leboucher, incluyendo los circuitos impresos y el panel frontal.

Debéis saber que el Digisequencer tiene una vida óptima, incluyendo su uso en el escenario. Sin embargo, empezó a mostrar signos de debilidad cuando el drive del disco empezó a fallar en una de las giras europeas. Estando en casa saqué el disco de mi Atari y Thomas Alsina se lo dio a Patrick. Considerando que su fiabilidad se estaba más o menos deteriorando, sugerí a Jean Michel adaptar el concepto de la pantalla táctil a una pantalla de ordenador, que fue programada por Jean Lochard, y es esta es la última encarnación de esa máquina.

– En 2013 hiciste una masterclass en la que mostrabas el Matrisequencer por dentro y por fuera. ¿Era este el Matrisequencer original que hiciste para Jarre?

Sí era el original, me lo prestó Jean Michel. Es un instrumento único que nunca ha sido duplicado. Solo hay uno. Jean Michel ya no lo usa. Es algo del pasado.

– Como profesional de las masterizaciones, ¿piensas que la discografía de Jarre, remasterizada en 1997 por Scott Hull, necesita de otra remasterización más, en este caso por parte de David Perreau?

No tengo una opinión real sobre la necesidad de remasterizar la discografía de Jean Michel. Si a Jean Michel le gusta el trabajo de David Perreau, a quien, obviamente, respeto, ¿por qué no? Sé que David ha trabajado con NRJ Radio en el tema de sonido. No sé realmente cuál es su aproximación en masterización, ya que los procesos en radio no están adaptados a la masterización de un CD. Es un hecho que la mayoría de radios FM usan una muy fuerte compresión multi-banda por varias razones que no son razones musicales. Tengo buenos conocimientos en procesos radiofónicos y hace muchos años publiqué un estudio técnico en una revista francesa a ese respecto. Por ejemplo, y de forma paradójica, algunos CDs muy comprimidos suenan más bajo en las radios que en CDs con más dinámicas, lo cual es algo que mucha gente ignora, incluso los ingenieros de sonido. Recientemente impartí a mis alumnos clases sobre esto en mis cursos.

Sé, desde hace mucho, cómo mis trabajos de masterización suenan en la radio y cómo suenan en reproductores domésticos. Hay, obviamente, una pérdida de calidad en los CDs fuertemente procesados. Dicho esto, hay muchos modos de masterizar música, y hay algunos modos menos musicales que otros. Masterizar es un proceso que puede con facilidad traer más mal que bien a la buena música. Como ejemplo, intentar quitar ruidos en antiguas grabaciones es algo que puede resultar muy difícil de conseguir sin los artefactos adecuados, especialmente si quitas “vida” a la música. Esa pequeña imperfección subliminal tiene que ser entendida como algo que da calidez a la música. Masterizar es un auténtico desafío: Tienes que respetar la mezcla y hacerla sonar mejor y más alto, conservando la musicalidad. La decisión de empezar el proceso puede ser bastante difícil. Los ingenieros en masterización deberían ser como Hipócrates: “Hazlo bien o no hagas daño”.

También desconfío de la gente que afirma que su procesador digital ha sido especialmente optimizado para un proyecto específico y que es extremadamente poderoso. Es como si el chef de un restaurante viene a tu mesa y te dice: “Mi comida es la mejor de la ciudad. Tengo un secreto en mi horno microondas que ha sido especialmente diseñado para mi restaurante por los ingenieros de la NASA”.

Hace unos años, en mi trabajo como ingeniero de masterización confronté una situación sorprendente. Para hacer corta una historia larga, te cuento que me pidieron remasterizar el álbum de uno de nuestros artistas más famosos. La compañía de discos, BMG, fue a los Metropolis Mastering Studios de Londres para masterizarlo. Se usó el mejor equipamiento posible, incluyendo monitores carisímos y demás. Pero cuando volvieron a París lo compararon con lo que yo había hecho previamente con dos temas de ese mismo disco para el promo CD (que ya estaban sonando en las radios). ¡Y adivina qué! ¡Me pidieron que remasterizara todo el álbum! He de decir que mi equipamiento es muy básico, lo cual quiere decir que, por muy caro que pueda ser el equipo, no es la única pieza clave para conseguir un sonido musical y de calidad.

Hablando de eso, cuando comparé el sonido del vinilo original de Deserted Palace con la versión en CD aparecida en Essentials & Rarities, me di cuenta que, por alguna razón, el sonido del vinilo es mucho mejor que el del CD.

– Hiciste un gran tabajo con la versión remasterizada del disco Space Art Tribute. ¿Trabajarás de nuevo con Dominique Perrier?

Sería una auténtico placer. Dominique es un compositor y músico de mucho talento. Y sus solos son tremendos. Tan solo escuchad Chronologie 4 o Cosmic Chicken en el Space Art Tribute. Por ahora no tenemos ningún proyecto juntos.

– Háblanos sobre tu trabajo como ingeniero de masterización.

En el año 95, cuando Jean Michel y yo nos separamos, empecé con mi actividad masterizadora. En el pasado diseñé una consola computerizada para Dyam Music, un estudio de masterización parisino. Esto puede haber sido el origen de mi decisión de empezar mi carrera de ingeniero masterizador. Desde entonces, he masterizado muchos álbumes, algunos de ellos muy exitosos y otros menos populares, ya que eran producciones independientes. El último éxito que mastericé fue The Shape of a Broken Heart, de Imany.

He trabajado con muchos artistas importantes como Patrick Bruel (que me proporcionó un disco de diamante por más de dos millones de copias vendidas), Laurent Voulzy (disco de platino), Marc Lavoine, Chiméne Badi, y también con algunos artistas desconocidos que a veces producen discos excelentes. Me gustan muchos de estos discos, pero, entre ellos, el que tiene una especial dimensión para mí es Space Art Tribute, de Dominique Perrier.

– Eres técnico, músico, ingeniero de masterización, “techno-Luthier”… ¿Con cuál de estas actividades te identificas más?

Para mí todas estas actividades conforman un todo, están todas más o menos relacionadas. En ingeniería de sonido, la música está conectada con el conocimiento de las herramientas usadas en la mezcla y masterización. Por esto es por lo que pude mezclar álbumes y vídeos para Jean Michel, así como estar en buena forma para comenzar mi actividad como masterizador a tiempo completo.

Además, trato de enseñar mis conocimientos en varios campos en los que creo que puedo ofrecer mi experiencia a otros. Poder trabajar en varios campos enriquece bastante tu vida. Y tengo más proyectos sobre la mesa. Todavía tengo un gran interés y trataré de desarrollar nuevos instrumentos virtuales en un futuro cercano.

Conclusión

Me gustaría agradeceros vuestro interés en mi relación con los proyectos de Jean Michel Jarre. Jarre está lejos de ser una persona común. Es un ser humano muy complejo, con sus debilidades; pero su punto fuerte es su característico liderazgo. A través de mis respuestas entenderéis que he intentado poner algo de distancia sobre mi visión de lo que es una colaboración. En cualquier caso yo comparto totalmente la visión de la música que tiene Jean Michel desde los primeros tiempos y admiro su talento, su ánimo de conseguir cosas y su dimensión personal. He estado tan estrechamente unido a su vida artística que puedo expresar mi gratitud por haber compartido con él lo que yo considero la mejor, más exitosa y más recompensada etapa de su carrera. No solo considero esta colaboración como algo fructífero, sino también como una fantástica parte de mi vida.

Gracias a ti, Michel, por tu enorme amabilidad, por el interés que te has tomado con nosotros, por todos los documentos que has puesto a nuestra disposición y por aclararnos tantas dudas y contarnos tantas cosas que queríamos saber desde hace tanto tiempo. Mil gracias.