Traducción al castellano de una muy interesante entrevista a Michel Geiss

[Eugenio Espejo]

Espero que se sepan disculpar las molestias de las deficiencias del traductor de internet, aún así creo que es un documento interesante.

Electrónico de formación, músico, compositor, "fabricante de instrumentos de música electrónico" en el origen de los matriséquencers que usa en algunos de sus álbumes  Juan- Michel Jarre - del que fue colaborador mucho tiempo -, Michel Geiss es un "personaje" del mundo de la música y el sector audiovisual, que supo forjarse una bonita reputación como ingeniero de mastering. A su activo, un palmarés aturdiendo: Michel Jonasz (cuatro álbumes masterisés), Michel Sardou, la Compañía Criolla, Catherine Lara, Confianza, Lio, Marc Lavoine, la etiqueta Arcana (música barroca), el remastering de la versión original de Starmania (1978), y, más recientemente, el último Patrick Bruel "Exactamente antes de" y "Bruelive" y el último Laurent Voulzy "Abril"... Michel C?uriot, compositor, componedor y realizador para grandes nombres de la música, menciona a Michel Geiss en estos términos: "Adoro a Michel..." Trabajador, perfeccionista, muy muy técnicamente, con una observación modesta... realmente una crema de hombre. ". ¡Y pudimos comprobar estas declaraciones! La ultracompetencia y la polivalencia de Michel Geiss no tuvieron razón de su amabilidad: aceptó concedernos de su precioso tiempo para responder a nuestras cuestiones...


Juan- marc F.: ¿Es lo que que lo llevó que se convirtiera en ingeniero mastering?

Michel Geiss: Es una cuestión que requiere una pequeña vuelta detrás, ya que es una profesión que abordé de una manera completamente "2na convencional": entré en este oficio por una puerta totalmente especial: la del estudio de Juan- Michel Jarre. Nuestra colaboración comenzó en 1976, tras una conferencia que tenía dato sobre la síntesis analógica que estaba comenzando, en ese momento. Lo comprometió a sus lados para el álbum "Oxígeno", y seguimos trabajando mucho tiempo juntos, colaboración decidida hace alrededor de cinco años. Lo que lo llevó que tomara este primer camino era mi gusto sobre todo para la música electrónica, que es mi primera pasión. Era en primer lugar electrónico también, y músico, y los dos muy bien se mezclaron... Era atraído por la magia de los sonidos electrónicos, que para mi siempre han tenido un poder de evocación, de sueño, bien más potente que el de los instrumentos acústicos. Pues en primer lugar hice lo que casi se podría llamar una "carrera" alrededor de los sintetizadores y la música electrónica. El final de mi colaboración con Juan- Michel Jarre fue una oportunidad para dirigirme hacia otras cosas, y decidí hacer el mastering después de haber asumido la responsabilidad de supervisar este trabajo para Juan- Michel Jarre: iba a Estados Unidos en los mejores estudios de mastering, veía los grandes trabajar, como Greg Calbi o Ted Jensen, y yo mismo me sentí justificado y capaz de hacerlo. He saltado el paso hace varios años, y abordé este oficio de una cualquier otra manera, muy personal, con cantantes y cantantes, un universo que no conocía en absoluto... Eso por otra parte lo interesó mucho, e incluso me convertí en - diría, sin elogiarme especialmente - bastante especializado sobre el tratamiento con las voces: en el último álbum de Laurent Voulzy, el realizador, Michel C?uriot, me pidió tratar las voces en final de proyecto, exactamente para el resultado de las mezclas. Tomé gusto ahora, es verdadero, fuera de mi pasado en la música electrónica y de mi pasión para ella, al ámbito de la canción... Como lo decía, mi enfoque del mastering es muy particular. Considero que el mastering es una verdadera prolongación de la mezcla, y depende estrechamente. Por esta razón no veo verdadera frontera entre los dos. Estoy a menudo por otra parte con los ingenieros o los artistas en final de mix, allí donde trabajan, momento en que comienza mi participación. Ejerzo este oficio de manera absolutamente no convencional, puesto que salvo raras pocas excepciones, no recibo a los clientes in situ. ¿Por otra parte, que puede ser cierta resultar de un estudio de mastering con el resultado deseado? ¡Las escuchas in situ que son muy a menudo diferentes de las que han servido al mix, imposible darse cuenta! Se debe pues en cualquier caso confiarse en la práctica del ingeniero de mastering y en sus gustos. Anécdota: llegó varias veces de rehacer masterings en primer lugar pedidos a Metropolis (Londres), dónde la alta calidad del medio ambiente tecnológico y los altavoces con todo no permitían obtener el mismo resultado.

J.-Sr. F.: ¿En el período en que se orientaban muy hacia los instrumentos electrónicos, seguían los trabajos de gente como Max Mathews (pionero americano de la síntesis numérica, al Bell Laboratories, ndla), es decir, de estos investigadores, de estos universitarios cuyos hallazgos en primer lugar inspiraron la música "contemporánea", antes de encontrar un desarrollo totalmente particular en la música dicha "popular"?

El Sr. G.: Sí, totalmente. Es verdadero que en música electrónica, hay dos gestiones, esencialmente: el planteamiento universitario, y el planteamiento "opinión pública" que era también la de los músicos. El planteamiento de Max Mathews era el de un investigador universitario, como lo que puede hacerse en los centros de investigación como el CCRMA de Stanford o el IRCAM en París. Son investigaciones que hacen mucho avanzar los conocimientos en el ámbito de la síntesis, pero que siguen siendo al mismo tiempo muy difíciles a abordar esencialmente músicos. Trabajos están siempre en curso en estas instituciones, de dónde a pesar de todo salieron de las invenciones grande público como el FM o la modelización física, utilizada por Yamaha en su serie VL. Sin embargo, muchos trabajos es de estos centros de investigación siguen siendo indeterminados: por ejemplo el programa informático Music V, iniciado por Max Mathews. Ahora, C-Sound le sucede, que sigue siendo "universitario", pero que, a pesar de evolución de su interfaz gráfico y la posibilidad de generar el sonido instantáneo que la vuelve un poco más utilizable, sigue siendo a pesar de todo un poco indeterminada... Recuerdan que al inicio de los trabajos de Max Matthews sobre la síntesis, para oír el menor sonido, era necesario esperar que esté calculado por el ordenador. ¡Y cuando trabajaba en el IRCAM, en los años 70, para una composición musical de unos minutos o dos, el compositor ponía en el trabajo el ordenador la noche y volvía de nuevo escuchar el resultado el día siguiente mañana! C-Sound es un planteamiento interesante, pero cuando tengo la oportunidad de hacer la música, como cuando creo la serie de proyectos para Gaumont, formo parte de los que no tienen bastante tiempo que consagrar, con estos algoritmos en los cuales es necesario entrar de los parámetros complejos e instrucciones, un enfoque relativamente distante del gesto musical. En paralelo con este contexto universitario y serio, mucha evolución veían el día, en particular, los de Robert Moog, el verdadero iniciador de la síntesis popular (inventor famoso del Minimoog, en 1969-70, ndla) - que me complació encontrar a Frankfort, al Musikmesse, presentando su sintetizador Voyager - y todos los industriales hicieron considerablemente avanzar la música electrónica. A nivel más general, diría con todo que los fabricantes tendieron a favorecer cada vez más el aspecto "comercial" y "gran difusión" de los instrumentos electrónicos. Y la síntesis, que estaba al principio un método de expresión y creación bien separada, entró en un ámbito de menor banalización, por su utilización masiva. Se observa recientemente que un fenómeno opuesto se produce, gracias al desarrollo de los instrumentos informáticos. Programas como Reaktor, de Native Instruments, o el muy asombroso Virsyn, que vi en reciente versión a Frankfort, constituyen una contribución considerable a la síntesis, y constituyen una verdadera alternativa a las alternativas escogidas por los fabricantes de sintetizadores quincallería, que desde hace algún tiempo, es necesario bien decirlo, no innovaban ya realmente. Hoy los costes de desarrollo informáticos son tanto más ligeros que los de la quincallería, que es muy claramente más fácil intentar una aventura, de tomar riesgos, de proponer un nuevo instrumento virtual...

[Eugenio Espejo]

Patrice B.: ¿Es que precisamente no piensan que este desarrollo informático vuelve las cosas más fácil a comprender por un músico? Por ejemplo, Yamaha acaba de sacar su programa informático de modelización Fm- 7, inspirado por su DX-7, donde todos los parámetros son accesibles y configurables a partir de la misma pantalla...

El Sr. G.: Sí y no. Es verdadero que en este caso preciso, el editor quien se incluye directamente se podía adquirir separadamente para su DX-7 en el FM-7, y todos los parámetros están allí, sobre la pantalla... Es una grande ventaja, se ve directamente, se pueden publicar y poner los parámetros fácilmente en memoria, sin necesidad de disquetes o tarjetas-memoria. Por el contrario, el contacto físico con el instrumento es en mi opinión irreemplazable: es muy diferente ser en frente de un ordenador o de un "verdadero" sintetizador. No hay la misma atracción, diría. Y estoy convencido de que eso desempeña un papel en el enfoque creativo, en el deseo que se puede tener de trabajar con un instrumento, aunque es justo una caja en metal. Para mi, hay una "libido" musical, contacto física directa con lo que produce los sonidos. Se asiste incluso desde hace algún tiempo a la llegada de versiones hardware de programas informáticos, más atractivos que la vista de un plug-en en pro Tools - o en un coordinador informático... Pero tendría bien dificultades a ser categórico, vidente hasta qué punto el mundo del programa informático evolucionó. Reconozco que me dejo seducir por maravillas como los instrumentos virtuales de los que acabamos de hablar, o como programas informáticos como Logic Audio, Cubase o Digital Performer. Se llaman estos últimos de los "coordinadores", pero realmente, es más bien que eso. Los calificaría más bien de "medio ambiente musical creativo virtual".

J.-Sr. F.: Personalmente, como "músico usuario de tecnologías", es que favorecen más bien el aspecto intuitivo en un programa informático, o son que les gusta ir inmediatamente a observar lo que pasa en tarea de fondo?...

El Sr. G.: Encuentro que el intuitivité se puso realmente a mal desde hace varios años. Especialmente cuando se ha comenzado a tener cartas sobre los sintetizadores, en muy pequeñas ventanas, mientras que al principio los sintetizadores eran ricos en ajustes... Por otra parte, conservó un viejo ARP 2600 (d' ARP [! ], ndla). Era completamente diferente crear sonidos sobre esos instrumentos, con relación a este enfoque muy cerebral que consiste en regular parámetros sobre un ordenador. Una serie de barreras se interponen en el espíritu... Uno de los compromisos interesantes, es la adición de pedidos reales (y no de "controles", como el se dice demasiado a menudo de manera errónea), a las pantallas de ordenadores. Pro Tools, Logic Audio o Cubase se vieron completar por consolas muy ergonómicas. Me acuerdo de los hallazgos nocturnos con Juan- Michel Jarre sobre sus primeros álbumes Oxígeno y Equinoccio, de los momentos de creatividad sonora, hacia las dos o tres horas de la mañana. Ideas "originales" llegaban entonces, que nosotros seguramente no habrían venido al espíritu en pleno día. Creo por otra parte que relaciones existen entre el estado físico en el cual se se encuentra y la creatividad: es una tesis que me interesa. No sé si otros lo piensan también, pero creo que si el hecho de ver muchos músicos crear la noche es tan extendido, es seguramente porque se trata de un momento en que se es más cercano de su subconsciente. Se debería teóricamente estar soñando, según nuestros relojes biológicos. Pero éstas siguen con todo funcionando en "tarea de fondo" y nos conducen a pesar de todo automáticamente a un determinado estado, situado a medio camino entre el despertar total y el sueño profundo. Supongo pues que se es pues ciertamente más creativo permaneciendo despertado a esos momentos. Y allí, el intuitivité es esencial: no se tiene deseo de razonar, tener de cifras delante de los ojos, o de la abstracción. Se tiene que basarse en el concreto para para ser intuitivo - y en consecuencia creativo - Así me parece...

J.-Sr. F.: Siempre sobre este problema del intuitivité y la creatividad, no sé ya qué agente artístico de una gran etiqueta se compadecía recientemente recibir maquetas absolutamente impecables - técnicamente muy propios en cuanto al registro, la sincronización, la mezcla etc. - pero que muy finalmente apostaban sobre esta calidad de realización ofrecida por la informática doméstica actual, en detrimento de la creatividad y del mismos. Tanto que venía a lamentar las viejas maquetas cuatro- pistas sobre casetes audios: grésillantes, mal registradas y mal fijadas, pero entre que llegaba a detectar bonitas ideas que sería posible trabajar de nuevo a continuación...

El Sr. G.: Encuentro eso muy exacta y muy interesante, incluso. Es una cuestión extrema de actualidad. La perfección está al alcance de muy de mundo hoy: el equipamiento cuesta hoy ampliamente más caro que hace 25 años (Oxígeno se registraba sobre uno ocho pistas!). Con herramientas realmente excelentes, se dispone a pocos gastos de un estudio muy de alta calidad para hacer producciones completas... La gran cuestión - todo lo que se está diciendo es muy filosófico, pero creo que es muy actual - consiste en saber efectivamente hasta dónde es necesario ir en la profundización de una idea, y a qué momento es necesario saber limitarse. ¿Y es lo que que la perfección, precisamente? Algo de un poco "lanzado", de un poco intuitivo, puede ser mucho más interesante émotionnellement o artísticamente que una realización "hyperproducida", dónde se pulió todo con una búsqueda de perfección. Es allí la trampa, en mi opinión: se está teniendo cada vez más posibilidades para obtener esta perfección. Pro Tools está allí, hoy, y muy los pocos artistas están de acuerdo para hacer un registro sin pasar por él para hacer modificaciones: la voz un pequeño poco falsean a tal o cual lugar, y un golpe de Autotune (d' Antarès, ndla)..., una puesta coloca un poco coja por allí, y se reajusta a la milésima cerca, etc... se puede cada vez más entrar en el menor de los detalles, y se podrían pasar ahora semanas o incluso meses sobre una producción para encontrar mejor siempre a hacer, puesto que la tecnología lo permite. En la época en que se limitaba, se veía obligado a tenerse a un mínimo, donde por obligación, la espontaneidad tenía un mejor lugar, así como la implicación personal de los intérpretes.


P. B.: Juan- michel Jarre es algún uno ultraperfeccionista, que no duda en rehacer cuarenta mixes del mismo pedazo si encuentra la menor posibilidad de mejora: por lo que se refiere al período al cual trabajaban con él, es que no es un poco paradójico con relación a lo que acaban de decir?...

El Sr. G.: Ciertamente.... Y es cierto que eso va un poco contra lo que acabo de decir. Es posible hoy hacer tanto pagaban de uno mix que se lo desea con las automatizaciones. Pero en la época de Oxígeno o Equinoccio, el contexto tecnológico era muy diferente, todo era más difícil, y por lo tanto, él se satisfacía más fácilmente con compromiso, donde la "imperfección" tenía su lugar (y en consecuencia el humano). Por ejemplo, era casi imposible de m solo. Se se ponía pues a varios a la consola, y cada uno administraba las pistas que se le asignaban. Se trataba pues de verdaderos resultados de grupo, y los errores de uno sólo de entre nosotros podían perjudicar al trabajo de los otros. Cuando se han hecho los registros de "Oxígeno" conjunto, no hacía ni coordinador, ni MEDIODÍA, se imprimía todo en sobre el magneto; ¡los sonidos se programaban manualmente, y no había memoria para almacenarlos! Había aún más esta sensación de instantaneidad, que lo implicaba con mayor fuerza y más inmediatamente en lo que se hacía. Sin ser passéiste, la actitud de hoy consiste en considerar - aunque no se se lo formula directamente - que se puede siempre rehacerlo todo y mejorarlo todo más tarde. Por lo tanto, el gesto musical tiene cada vez menos importancia. Y por otra parte, para los músicos, es el caso cada vez más: se dispone más además además de medios sofisticados para corregir un resultado musical "acústico". Por lo que se refiere a esta cuestión sobre la búsqueda de la perfección, el material evolucionando a medida de los álbumes, Juan- Michel Jarre no escapó a la tendencia general. Se sirvió, al igual que otros, para intentar alcanzar un ideal. Dicho esto, no se aísla. Me entrevisté con, después él, gente que ocupa el frente de la escena por su notoriedad - como Michel Sardou, Marc Lavoine, Patrick Bruel, recientemente Laurent Voulzy -, que es todos gente muy exigente sobre el resultado, y muy exigentes con ellos mismos, por lo tanto en alguna parte muy perfeccionistas. Desde un momento, la divergencia ha aumentado entre el resultado y el producto muy sofisticado de estudio. Quizá que en filigrana, se se puede ver la diferencia entre el transitorio de un concierto, y el eterno de un disco...

P. B.: ¿Pueden explicarnos en que la sensibilidad de un artista puede experimentarse a través de la etapa del mastering?

El Sr. G.: El mastering, es el final de un proceso, su conclusión: es un momento en que se depende completamente de la mezcla, y allí se puede entender una sensibilidad artística. Cuando se habla de estudio personal u hogar-estudio, la mezcla es hecha a menudo por los propios artistas que cada vez más, compra su propio material y hace el registro y la mezcla a la casa. Para hacer una buena mezcla, es necesario, además de ser garante del contenido artístico, tener el gusto de la orquestación sonora, una sensibilidad suplementaria: ¡la mezcla, es un trabajo de música, NI cuanto más ni menos! Saber bien mezclar los sonidos los unos con los otros, poner los distintos elementos a su buen lugar en un conjunto de sonidos... En el caso de una orquesta sinfónica, los instrumentos tienen inmediatamente su lugar, se hace directamente la mezcla, por decirlo así. Es por el contrario un proceso completamente artificial en el registro de canciones, tanto más si los acompañamientos proceden de fuentes electrónicas, que no tienen directamente realidad acústica ni de posición acústica. Exactamente un pequeño ejemplo: muy a menudo, los sonidos electrónicos tienen demasiadas gravas para una mezcla armoniosa. Si toman un contrabajo acústico con un micro, estas gravas se limitan naturalmente - salvo si hicieron una toma muy cercana, favoreciendo el fenómeno de proximidad. Con los instrumentos electrónicos, no se tiene esta "autocensura" espectral. Y se debe ser uno mismo muy vigilante para decirse: "allí, demasiadas gravas, retiro", y conocimiento que retirarse... La sensibilidad artística debe para estar presente a a todos los niveles antes del mastering. Como masteriseur, recibo de todo. Y constato a menudo que incluso con pocos medios, se puede hacer un trabajo muy elegante. Trabajo con muchos pequeños productores - no hago que ganar mi vida con gente muy conocida. Estoy a menudo en relación con independientes tanto de la región parisiense como de la provincia, que hacen presionar del ciento, mil de discos, pequeñas producciones muy interesantes, y plenas de entusiasmo. Pienso por otra parte que esta actividad de los pequeños productores es muy útil para la música en general. En cualquier caso, mi papel es sacar el mayor provecho de estos trabajos, que las mezclas estén salidas bien o demuestren menos experiencia.
P. B.: ¿Es que pueden darnos una definición de lo que es ingeniero mastering, de este a que sirve en la industria del disco?

El Sr. G.: En pocas palabras - incluso si habría más mucho que decir: el ingeniero de mastering, es el que es el garante del sonido global de un disco, en el contexto de lo que el público encuentra en los almacenes... Es el creador del sonido final de un disco. Una de las intervenciones se refiere al volumen sonoro grabado. Cuando un disco es "menos fuerte" que otro, automáticamente, se tiene la sensación que es menos bueno, lo que por supuesto no es inevitablemente el caso. Pero sin embargo un CD a un nivel demasiado bajo, da una impresión de afición. Pero el mastering se refiere también al color sonoro general: demasiadas gravas, o agudos, o medios incorrectos, pueden también perjudicar a la calidad o al placer de la escucha. En las mezclas, algunos trabajan con recintos engañosos, y se dan cuenta exteriormente que el resultado es muy diferente de lo que esperaban. A nosotros de darnos cuenta de este "desfase" timbral de una mezcla y de poner remedio. ¡Otro papel esencial del ingeniero de mastering es decidir los tratamientos convenientes para que uno mix sea interesante en condiciones de escucha medias - mini cadenas, nivel de escucha reducido - un extenso problema y un compromiso difícil! En líneas generales, el ingeniero de mastering tiene para deber de valorizar lo más posible el trabajo de la mezcla, y hacerlo lo más próximo posible a la producción general, en un determinado estilo musical, por supuesto. Realmente, la cantidad de opciones posibles hecho de este trabajo de "look sonoro" una intervención artística.

J.-Sr. F.: Es muy interesante: utilizaban los términos de "orquestación sonora", lo que alega el aspecto realmente musical que debe tener en permanentemente cuenta todo ingenieur de mastering que se respeta, en la medida en que es finalmente entre sus manos que descansa la "credibilidad sonora" del producto final.

El Sr. G.: Por supuesto, pero obviamente el término de "Orquestación sonoro" es más conveniente para la etapa de la mezcla, como se lo dijo anteriormente. Tengo por otra parte un pequeño problema, al contrario de ingeniero de mastering que no hizo mezcla - puesto que hice, en particular, el del álbum "Cronología", u "Hong Kong" de Juan- Michel Jarre - yo encuentra un poco frustrante de oír mejoras posibles en uno mix mientras que es demasiado tarde. Eso pide una determinada dosis de humildad para sacar el mayor provecho, a pesar de este deseo insatisfecho de hacer uno mismo algunas mejoras. Pero mantengo los términos que utilicé próximamente de "orquestación sonora": para mi el ingeniero del sonido de mezcla - que no es el mismo todavía que el del registro en los grandes proyectos - es un verdadero director de orquesta sonoro. Por otra parte, algunos ingenieros como Bob Clearmountain, entre otras cosas, no hacen más registro: se ocupan solamente de las mezclas. Consideran que es allí su parte de creatividad - lo que comprendo muy bien.

[Paqui Dermo]

joder, visto así asusta tanta letra junta sin párrafos ni nada

[Eugenio Espejo]

joder, visto así asusta tanta letra junta sin párrafos ni nada

Lo he intentado mejorar un poquillo, a ver que tal...



Por cierto, que no es JMJ el único que se enrolla como las persianas!

Es curioso lo que dice en el tercer párrafo que he puesto en negrita, que trabaja como masterizador también para pequeños productores desconocidos. Jeje, ya me imagino en el lugar de alguno de ellos, pensando "bueno, Michel Geiss masterizándome, soy el nuevo Jarre!", por lo menos, así pensaría yo. :-D, así de legendario me parece este tío en mi imaginación, casi tanto o igual que JMJ.

Aunque al lado de Jarre, hizo algo más que masterizar. Igual se vuelven a encontrar.

Me cachis, PREGUNTA para una próxima entrevista:

¿Consideraría volver a trabajar junto a Michel Geiss algún día, teniendo en cuenta que muchos de sus seguidores ven como los mejores los álbumes suyos en los que trabajaron juntos? :-D  (lo dice un "fan" del T&T).