Entrevista a Michel Geiss (I)

Michel Geiss
Michel Geiss

¿Qué seguidor de Jean Michel Jarre que se precie no conoce a Michel Geiss? ¿Cuántas veces habremos soñado con conocer los secretos de quien fue durante casi 20 años la mano derecha de Jarre? Pues el momento por fin ha llegado. Nosotros no tenemos nada más que decir; que sea el propio Michel Geiss quien presente esta entrevista, a nuestro juicio, histórica.

Primero de todo, dejadme deciros que durante mucho tiempo he sido bastante renuente a contestar preguntas sobre mi trabajo con Jean Michel Jarre de manera pública. ¿Por qué tendría que contestar preguntas como mero colaborador? Normalmente un colaborador tiene que permanecer en la sombra, tras el artista principal. Sin embargo, tras haberlo reflexionado durante tiempo, he decidido hablar. Creo que debo compartir esta increíble aventura personal que viví trabajando con un compositor tan intrigante y excepcional como es Jean Michel Jarre…

– Cuéntanos un poco sobre ti, Michel

Sobre mí, soy un músico e ingeniero de sonido freelance, con conocimientos en electrónica y varios diplomas académicos sobre ello. También tengo gran interés en la medicina, sobre todo en acupuntura del oído, habiendo asistido gratuitamente a varias personas con necesidades de este tipo. Entre otras, Jean Michel fue una de mis víctimas pero, si miráis en las noticias, parece que ha sobrevivido a mi tratamiento (risas).

– ¿Cómo fueron tus inicios en la música y en la ingeniería de sonido?

Empecé a aprender teoría musical con ocho años. Luego elegí aprender acordeón porque me atraía su sonido; fui premiado en competiciones con trofeos varios, el camino usual, vamos…

Antes del acordeón también tocaba la armónica. De algún modo el acordeón es una extensión de la armónica, ya que un acordeón es, de hecho, un set de armónicas en una caja. Esto quiere decir que me atraía la música desde bien joven. Cuando desarrollé mis conocimientos en electrónica, construí un pequeño sintetizador (aparte de un transmisor y un receptor de radio). Después tuve la idea de diseñar un nuevo tipo de sintetizador de hardware. Eventualmente esto se convertiría en el GeissEnveloper.

Cuando estábamos trabajando en Chronologie, Jean Michel decidió usar un sonido de acordeón para Chronologie 6. Mientras buscaba un instrumento para ello, llamé a mi amigo Claude Cavagnolo, uno de los más famosos fabricantes de acordeones de Francia, quien le dejó a Jean Michel el acordeón que podéis ver en sus conciertos.

Mi mayor aprendizaje en ingeniería de sonido lo obtuve con mi práctica en el trabajo, colaborando con Jean Michel Jarre, hasta que este me confío el encargo  de mezclar el álbum Chronologie y, después, la dirección de sonido FOH (Front Of House) de la gira Europe in Concert. Para mí, la ingeniería de sonido está muy cercana a la música y ambas necesitan práctica. Por ejemplo, para mí mezclar es parte de un proceso musical, una extensión de la composición. Los compositores clásicos escribían sus partituras como mezclas completas, eligiendo tanto los instrumentos como su expresión y número. Una grabación en multipista es como tener una orquesta y tienes que saber cómo manejarla. La música electrónica es más difícil de mezclar que la acústica, ya que cada pista no tiene una frecuencia natural. Por ejemplo, un sonido de pad puede contener frecuencias tanto altas, como medias, como bajas, aunque en la mezcla parte de su contenido pueda ser difuminado por otras partes. Cuando mezclé Chronologie tuve que cortar drásticamente entre las frecuencias para hacer la mezcla lo más clara posible.

Considero que la herramienta del músico es el instrumento que toca, con independencia de que el ingeniero de sonido tenga a su disposición muchas herramientas, ya sea en forma de hardware o software. Durante mis años como colaborador de Jean Michel también completé mis conocimientos leyendo libros y revistas sobre audio, lo que yo llamo auto-aprendizaje.

-¿Cómo fue tu primer contacto con Jean Michel Jarre?

Yo trabajaba en una gran compañía como diseñador en electrónica y tenía acceso a varias revistas americanas. En una de ellas descubrí información sobre los primeros instrumentos ARP y quedé verdaderamente fascinado. Inmediatamente encargué un manual de usuario del ARP 2600 que traduje enteramente a mano, por mi cuenta. En aquel tiempo era miembro de la compañía americana “Audio Engineering Society” (AES). Cuando consideré que conocía el instrumento lo bastante bien, no solo escribí un detallado artículo en una revista francesa sobre síntesis de sonido basada en el ARP 2600, sino que también me ofrecieron desde la AES hacer una presentación del instrumento en uno de sus encuentros. Yo acepté. El importador francés Pianos Hanlet me cedió el instrumento para mi demostración. La cosa fue bastante bien y cuando acabé mi exposición alguien se acercó y me dijo: “Conozco a un músico que estoy seguro le encantaría conocerte”. Unos días más tarde mi teléfono sonó. “Hola, mi nombre es Jean Michel Jarre”, dijo la voz cuando descolgué el teléfono. “Me han dicho que eres uno de los mejores especialistas en el ARP 2600 que hay en Francia. Me gustaría verte”. Después me invitó a su apartamento en París, donde ese instrumento estaba instalado en una habitación. Le expliqué todo lo que sabía en ese momento sobre el uso de esa novedosa y extraña máquina. Este encuentro, aunque él no era aún un músico famoso, sería decisivo y crucial en los veinte años siguientes de mi vida.

– Llama enormemente la atención la abismal diferencia de calidad entre Deserted Palace o Les Granges Brulees y Oxygene en tan solo tres años de diferencia entre la publicación de estos discos. Incluso hay gente que afirma que, dadas estas enormes diferencias en el sonido entre los primeros álbumes de Jarre y Oxygene y Equinoxe, estos dos últimos discos fueron compuestos por ti y no por el propio Jarre. ¿Qué hay de cierto en esto? ¿Tienes alguna teoría sobre este enorme cambio de sonido en tan corto espacio de tiempo?

Es sorprendente lo que puedes leer en Internet. Solo porque haya esa diferencia de sonido no tiene que significar nada en lo que respecta al origen de las composiciones. Por ejemplo, cuando descubres un cambio radical en el menú de tu restaurante habitual, ¿piensas que el chef ha cambiado? Vamos a ser claros de una vez por todas: ¡Yo no soy el compositor de Oxygene y Equinoxe! Aunque no soy contrario a algunas teorías de la conspiración en política, no voy a dar ninguna credibilidad, ni la más mínima, a esta teoría que proclama que fui yo y no Jarre quien compuso aquellos discos. ¡Es una pura mentira! Es más, un amigo me dijo que había visto en la web que yo era el autor de Les Mots Bleus… ¡Alucinante! ¡Yo no tenía ningún affaire con Charlotte Rampling! (risas).

Mi explicación sobre este gran cambio de sonido es muy simple. Antes de Oxygene, Jean Michel trabajaba con un equipamiento muy básico, apenas una grabadora Revox 2 y un EMS VC3 o un sintetizador AKS. Él no tenía presupuesto suficiente para comprar más equipamiento. Pero cuando decidió iniciar su principal proyecto instrumental, Oxygene, se las arregló para financiar la compra de una grabadora de ocho pistas de segunda mano y algunos instrumentos más. Y hay que recordar que aunque la grabación de Oxygene fuera hecha en casa, la mezcla, obviamente un paso esencial en el proceso, fue confiada a Jean Pierre Janiaud, un ingeniero de sonido muy bueno, en Gang, un estudio profesional parisino.

No hubo una colaboración tan profesional en sus proyectos más tempranos como Deserted Palace, La Cage o Les Granges Brulees. En este punto he de decir que me parece que es llamativo que Jarre hiciera álbumes como Deserted Palace usando tan solo un instrumento. ¡Y el sonido era realmente bueno! Para mí ese álbum merece un lanzamiento en CD del disco completo, no tan solo extractos del mismo. Poniendo esto en el contexto actual, donde hay tantos instrumentos de software disponibles, me asalta una pregunta: ¿Está la creatividad unida a una cantidad limitada de herramientas disponibles? Creo que podéis adivinar mi opinión al respecto.

Presentación del VL-1 y VP-1 para Yamaha (a la izquierda Manager Yamaha Music France)
Presentación del VL-1 y VP-1 para Yamaha (a la izquierda el Manager Yamaha Music France)

– ¿Recuerdas la primera vez que escuchaste Oxygene? Quiero decir la pre-mezcla o las primeras ideas grabadas que Jarre te mostró.

Aquello fue cuando visitaba a Jean Michel en su estudio de París mientras yo trabajaba en los estudios Barclay. Obviamente yo escuchaba las partes de Oxygene mientras trabajaba en el proyecto. No fui invitado a mezclarlo en los estudios Gang y descubrí el disco finalizado cuando Jean Michel me lo enseñó más tarde. También me impresionó mucho escuchar Oxygene sonando al aire libre en un desfile de barcazas que surcaba lentamente el Sena. Allí estaba yo viendo aquel espectáculo; la asistencia fue masiva y fue cerca de la plaza de La Concorde. En las barcazas había poderosos sistemas de sonido. Sonaron muchas canciones, pero en un momento dado sonó Oxygene 6 en la distancia. La canción se acercaba poco a poco. Fue impresionante escucharlo ya que había trabajado con Jean Michel en ese tema poco antes.

– Sobre Oxygene, Jarre contó en una ocasión que existían algunos temas descartados que no se incluyeron en el álbum. ¿Qué nos puedes decir sobre esto?

No estoy al tanto de ningún tema descartado de Oxygene. Algunas veces Jean Michel dejaba apartadas algunas ideas que luego desarrollaba, pero no puedo decir más al respecto.

– En Oxygene, Equinoxe y Magnetic Fields fuiste acreditado de manera muy breve en los libretos de los discos, pero sabemos que tu trabajo fue clave en estos álbumes. ¿Cuál fue exactamente tu rol en estos discos?

Oxygene fue el inicio de mi colaboración con Jean Michel. En esos tiempos estaba trabajando durante el día en un gran complejo de estudios en París, Studios Barclay.

Cuando estaba empleado en los estudios Barclay era en calidad de técnico. En la parte de arriba había estudios de grabación, pero yo estaba en el taller. ¡Mi cuerpo estaba en el piso de abajo, pero mi mente estaba en el de arriba! Me sentía muy atraído por la ingeniería de sonido, pero no estaba realmente interesado en el equipamiento con el que contaba allí. De hecho encontré mi equilibrio cuando empecé a ir al estudio de Jean Michel en ese mismo período de tiempo.

Cada día, cuando mi jornada en el estudio acababa, me iba al estudio de Jean Michel a trabajar en su álbum cuando él así me lo pedía, hasta que tenía que coger el último tren a casa. Recuerdo que me llamaba cada tarde preguntándome si podía ir a su estudio. Eso fue en Septiembre de 1976, cuando volví en una muy buena forma física de un viaje en bicicleta de 1.200 kilómetros de París a Grenoble, lo que me ayudó a resistir bien la fatiga, ya que trabajaba muy temprano por la mañana en mi otro empleo.

Este fue mi primer trabajo como colaborador de música y sonido en un estudio, lo cual gocé mucho. Jean Michel también me pedía mi punto de vista musical en algunas ocasiones. También programé sonidos específicos en el ARP 2600, como el sonido principal de Oxygene 4, o el sonido de las olas en la parte 6. Fue una relación muy cercana en la que sentía que estaba en el sitio correcto, mucho más que cuando era un especialista en electrónica antes de conocer a Jean Michel.

En Oxygene mi rol principal fue grabar a Jean Michel mientras él tocaba los instrumentos, ya que necesitaba a alguien que hiciera ese trabajo.

En esos tiempos Jean Michel deseaba expandir su limitado equipamiento de instrumentos para conseguir nuevos sonidos. Yo visitaba muchas exhibiciones de música tanto en París (Salon de la Musique), donde gocé de los shows de Francis Rimbert con grandes demos musicales llenas de humor, como en Alemania, donde visitaba la Frankfurt Musik Messe desde mis inicios. En consecuencia, recomendé a Jarre echar un vistazo a los teclados RMI, que vendía en Francia Piano Center, en Montreuil. Él me dijo, “¡Ok, vamos!”. Mientras conducía su Jaguar, me dijo: “¡Escucha esto!”. Lo que me puso fue la música de La Naranja Mecánica, de Walter Carlos. Encontré aquella música bastante extraña y atemorizante.

Cuando estábamos en la tienda de música, Jean Michel descubrió dos de los instrumentos que le recomendé: El RMI Harmonic Synthesizer y el RMI Keyboard Computer, este último usando tarjetas perforadas como memoria de sonido. El Harmonic Synthesizer tenía un sonido muy particular, un arpegiador, y resultó ser un elemento esencial en el álbum, sobre todo en Oxygene 4.

Mientras que mi trabajo en Oxygene fue a tiempo parcial, más adelante Jean Michel me ofreció trabajar a tiempo completo para su siguiente proyecto, Equinoxe, que fue un desarrollo a esta temprana colaboración. Recuerdo aquellos días como una experiencia creativa y musical fantástica y gocé mucho trabajando con Jean Michel. Fue incluso más que una colaboración a tiempo completo, ya que incluso compartí una buena parte de su vida personal y familiar convirtiéndome en su mano derecha, siempre disponible.

Trabajar en esas condiciones no puede ser comparado con las típicas grabaciones de discos en los que la gente compone canciones, contrata a un productor o a un ingeniero de sonido, reserva un estudio, graba y mezcla, paga la cuenta y se va. Las largas horas que pasamos en su estudio fueron parte integrante del proceso creativo, lo cual no puede ocurrir en el caso de un estudio comercial al uso, donde el reloj corre y las reservas normalmente no pueden extenderse más del tiempo pactado. Jean Michel rápidamente entendió que el sonido era un elemento esencial en su música. En consecuencia, mucho del tiempo que pasamos en el estudio lo dedicamos a crear sonidos.

Él fue verdaderamente amigable, desplegando gran energía y sentido del humor. Sentía como que Jean Michel tenía una dimensión bastante inusual. Ya sabes, el éxito tiene que provenir de alguna parte.

En el caso de Magnetic Fields, la cosa fue diferente. Yo estaba ocupado en otro proyecto (un álbum  para Jean Philippe Rykiel), y estuve mucho menos implicado en Magnetic Fields que en los otros discos. Sin embargo, ayudé todo lo que pude. Por ejemplo, me fui a la estación de tren a grabar sonidos de trenes. Una anécdota pasó allí, ya que me arriesgué bastante grabando a los trenes pasando a medio metro de la vía, a cincuenta metros sobre el suelo, y un agente de la estación me increpó y me llevó a la estación donde me multó con 60 francos (unos 10 euros), escribiendo en el papel de denuncia “(…)mientras grababa sonidos de trenes para un álbum de Jean Michel Jarre”.

Más tarde, Jean Michel me llamó para mezclar Magnetic Fields 2 en su estudio de Croissy desde medianoche hasta casi el amanecer. La mezcla es la que se puede escuchar en el álbum.

Denuncia por la grabación de sonidos de trenes para Magnetic Fields

– ¿Cómo te sientes al haber trabajado en un disco tan único, nunca mejor dicho, como Music For Supermarkets?

Siento que contribuí a una sagaz idea de marketing. La puesta en escena fue excelente, con aquel master del disco destruido por el fuego delante de los pujadores. El vinilo fue vendido en una subasta. Obviamente una idea así, y también el espectáculo que ello conllevó, atrajo a la prensa. Fue el 6 de Julio de 1983 en el Hotel Drouot de París.

Sin embargo mi rol en el álbum se limitó a grabar sonido ambiente en supermercados. En concreto recuerdo grabar sonidos en un supermercado cercano a la casa de Jean Michel en Croissy que en aquellos tiempos se llamaba Champion. Los sonidos se grabaron con mi grabadora portátil digital PCM-F1.

– Hay algo curioso relativo a Music For Supermarkets. Algunas de las partes de ese disco fueron usadas en Zoolook y Rendez-Vous. Es el caso de Fifth Rendez-Vous, donde tú tocas el ARP 2600, y el Matrisequencer. ¿Esto quiere decir que tocaste algún instrumento en Music for Supermarkets? Si es así, ¿fueron estas partes rescatadas de Music for Supermarkets específicamente grabadas de nuevo para Zoolook y Rendez-Vous, o se usó la grabación original de Music for Supermarkets?

Por lo que puedo recordar no toqué ningún instrumento ni en Music for Supermarkets ni en Fifth Rendez-Vous. No puedo responder a tu cuestión sobre partes rescatadas de Music For Supermarkets ya que no estuve muy presente en estas grabaciones. Lo que sí puedo decir es que Jean Michel tocó la primera parte de Fifth Rendez-Vous en un sintetizador Seiko DS-250 que descubrí en París, en la Exhibición Musical de Francia.

En el estudio de Jean-Michel. De izquierda a derecha Michel Geiss, Gerald Ano (casero), JMJ, Paul Jarvis (ingeniero de mantenimiento), Patrick Pelamourgues
En el estudio de Jean-Michel. De izquierda a derecha Michel Geiss, Gerald Ano (casero), JMJ, Paul Jarvis (ingeniero de mantenimiento), Patrick Pelamourgues

– En el tema Revolutions también te encargaste de las voces procesadas. ¿Es así?

Las voces en Revolutions procedían de dos fuentes. Una era la voz de Charlotte Rampling diciendo “revolutions” en un vocoder. Las otras palabras fueron electrónicamente procesadas. Para estas, adquirí una tarjeta de síntesis de voz para un ordenador Apple II. Loïc de Montaignac programó el Apple II a petición mía para conseguir los textos específicos y la pronunciación de las palabras.

The Shadows: Equinoxe 5
The Shadows: Equinoxe 5

Hablando del disco Revolutions, una de las ideas que sugerí a Jean Michel fue que trabajara con Hank Marvin en ese álbum. Yo era un gran fan de The Shadows desde hacía tiempo y fui a uno de sus conciertos en el Olympia con mi mejor amigo de entonces. Descubrí en un CD que compré una versión de Equinoxe 5 interpretada por The Shadows. Usé esto para hacerle mi sugerencia a Jean Michel, quien quedó rápidamente convencido.

El concierto de Destination Docklands de 1988 también contó con la coordinación artística de Franck Luc Dancelme, a quien presenté a Jean Michel en 1981. Franck tenía una compañía en París de “Panis”, los proyectores de diapositivas. En 1987, tras otros grandes eventos, Franck concibió un gigantesco espectáculo en la Place de la Concorde titulado “Place aux mémories”.

– Hiciste un gran remix de Chronologie 8 que, desgraciadamente, solo está disponible en un carísimo CD single promocional. También se creó un videoclip a partir de ese remix. Cuéntanos un poco sobre el tema.

En esos tiempos tenía un montón de cosas que hacer, así que es difícil de recordar. Me gusta mucho esa versión. La secuencia enriquece mucho la canción, y, para mí, fue mejorada. Muy poca gente sabe que también hice un remix de London Kid que no fue publicado en el single.

– Desde Rendez-Vous a Chronologie se te acreditó en esos discos como colaborador artístico. En la comunidad fan existe mucha controversia sobre este rol. ¿Cuál era exactamente tu papel como colaborador artístico? ¿Entre tus funciones como colaborador artístico estaba el componer alguna melodía o tema específico para algún álbum o todo el trabajo de composición correspondía a Jean Michel Jarre?

¡Vasta cuestión esta! El papel de “colaborador artístico” fue un modo por parte de Jean Michel de agradecerme mi rol global. Esto también viene a significar que Jean Michel sabía que yo entendía y compartía su visión de la música y que hacía todo lo que podía para desarrollar y apoyar su creatividad y sus proyectos, en un sentido amplio, incluso más allá del trabajo artístico.

Por ejemplo, cuando estábamos haciendo Equinoxe, Jean Michel grabó algunas de sus ideas en una pequeña grabadora de cassette, como si fuera su bloc de notas de audio. Una vez me dijo “Esto no es suficientemente bueno. Voy a descartar esta pieza”. Y yo le dije “Estás equivocado, Jean Michel. Es un buen tema. Deberías conservarlo”. ¡Y ese tema se convirtió en Equinoxe 7 en el disco! Más tarde me dijo “Tu consejo fue bueno. ¡Estuve a punto de tirar ese tema a la basura!”.

Otro ejemplo; desde Equinoxe teníamos discusiones creativas sobre la elección de los títulos en los distintos discos, intentando escoger los más apropiados para el estilo musical de cada álbum.

Sobre tus pregunta sobre mis cometidos, podría ser sorprendente, pero puedo deciros que no tenía cometidos reales que hacer, excepto hacer todo lo que pudiera para conseguir que sus proyectos se hicieran realidad de la mejor forma posible, tanto artística como técnicamente.

Dejadme contaros una historia: Cuando empezamos a grabar las primeras notas de Equinoxe, empezamos a usar su nueva grabadora, que pasó de ocho a dieciséis pistas. Esta nueva versión fue hecha con componentes de segunda mano. Cuando tratamos de borrar las pistas que no íbamos a usar, fuimos desagradablemente sorprendidos al descubrir que parte de los sonidos originales permanecían en la grabadora, solo habían sido borrados parcialmente. No obstante, nos dijeron que había una compañía que podía proporcionarnos las herramientas necesarias para arreglarlo. Jean Michel y yo condujimos hasta la dirección que nos dieron y volvimos con unas cosas extrañas pero simples. Cuando aprendí a usar esas cosas, me senté en la cocina y empecé a pulir sobre la mesa de mármol la cabeza borradora de la grabadora culpable del destrozo, la cambié y… ¡funcionó!

Otra historia más: Allá en 1978, mientras Jean Michel y yo estábamos en su casa de Croissy, durante las celebraciones de la “Fête de la carotte” (la fiesta de la zanahoria), estuvimos viendo un espectáculo pirotécnico desde su jardín, unos fuegos artificiales disparados desde la otra orilla del río Sena. Me dijo: “Guarda el secreto, Michel, pero me gustaría darle una sorpresa a Charlotte (Rampling) en nuestra boda; un espectáculo de fuegos artificiales sobre la casa. ¿Puedes conseguirme el número de teléfono de esta gente?” Cogí mi bici y me fui disparado a donde estaban lanzando los fuegos de artificio, allí me dieron una tarjeta de visita de la empresa, Eurodrop. Entonces Jean Michel organizó en secreto el evento con la ayuda del manager de Eurodrop, Daniel Azancot. El espectáculo pirotécnico de la boda fue muy bueno y verdaderamente sorprendente, con fuegos de colores explotando sobre nuestras cabezas y yo por allí cuidando que no se produjera ningún posible fuego no deseado en alguna de las barcazas llenas de gasolina que pasaba por allí. Algún tiempo después Daniel fue el elegido por Jean Michel para organizar los mega-espectáculos pirotécnicos de los conciertos de La Concorde, Houston, Lyon, La Defense…

También considero parte de mi colaboración artística el usar mi aprendizaje y conocimientos en electrónica a la hora de crear nuevos instrumentos o modificar los existentes para adaptarlos a su concepto musical.

A ese respecto, cuando me dijo que uno de sus deseos era conseguir secuencias a partir de una matriz, empecé a pensar y a diseñar el Matrisequencer 250, que inmediatamente aceptó tan pronto como lo terminé de construir, y se convirtió en uno de los instrumentos principales de Equinoxe. Y luego llegó el Rythmicomputer.

Otra de las facetas de mi colaboración con Jean Michel fue supervisar el proceso de manufactura y masterización de los cassettes y CDs. Para estos últimos estuve trabajando en Dyam Music, París, y en Nueva York, donde conocí a grandes ingenieros de masterización como Ted Jensen y Greg Calbi en Sterling Sound y Masterdisk. Fue una experiencia muy útil cuando decidí embarcarme en mi nuevo trabajo.

– ¿Cuál es tu álbum de Jarre favorito?

¡Una elección difícl! Aunque me gustan la mayoría de sus álbumes, mi gusto está más cercano a los primeros discos que hizo. Me siento muy en la onda de la música de Oxygene, Equinoxe y Magnetic Fields, donde encuentro analogías con la pintura creativa traducida a la música electrónica. Oxygene 7-13 es del mismo estilo. Para mí, hay una falta de esa especie de visión en la música electrónica actual. De cualquier modo, he de admitir que mi preferido es Equinoxe. ¡Y qué gran oportunidad fue el poder trabajar junto a Jean Michel en aquel disco!

– Hay una persona que fue muy importante en aquella época, Francis Dreyfus. ¿Cuál fue tu relación con él?

Mi relación con Francis Dreyfus ha sido ocasional, a veces nos veíamos en su oficina, otras en casa de Jean Michel o en otro estudio, a veces en alguno de los conciertos. Sentía que Francis tenía dimensión. Me impresionaba su sentido de la grandiosidad. No hace tanto tiempo tuve un momento emocionante con Francis cuando Daniéle Feuillerat me ofreció visitarle en su oficina. Cuando pasé, Francis me abrazó y me recordó cosas del pasado. Fue la primera vez que pasaba un momento tan emocionante con él desde mis principios con Jean Michel. Estoy seguro que Francis sabía perfectamente el rol que yo desarrollaba con Jean Michel.

Michel Geiss charlando con Jarre en China
Michel Geiss charlando con Jarre en China

– Curiosamente los conciertos en China, uno de los eventos más populares de los años ochenta, es uno de los misterios más grandes en la comunidad fan. Excepto el video oficial (muy editado) y el doble LP (que contenía mucho trabajo de estudio), existe muy poca información al respecto. ¿Recuerdas el tracklist de lo que se tocó allí y alguna anécdota de los conciertos?

Los conciertos en China fueron en Octubre de 1981 y empezamos a ensayar unos meses antes en el estudio de Jean Michel en Croissy con el resto de músicos

En esos conciertos estaba a cargo de la mezcla FOH (Front Of House). Recuerdo que el tracklist estaba más o menos abierto a cambios desde el momento en que nos fuimos para China. Hace más de 30 años de aquello, así que me es difícil recordar detalles. ¡Incluso puedo recordar ser avisado por Jean Michel que iban a tocar un tracklist distinto justo cuando la gente estaba entrando en el estadio de Pekín! La retransmisión en directo que hizo la cadena Europe 1 comienza al principio del concierto de Pekín con Equinoxe 4. Luego vino la orquesta china tocando Fishing Junks at Sunset. En la segunda parte de la retransmisión se escuchaban Magnetic Fields 5 (The Last Rumba), Magnetic Fields 2, Laser Harp, y el concierto acababa con Oxygene 4. Europe 1 retransmitió las partes principales. Conservo una grabación que hizo mi padre de esa retransmisión.

Fishing Junks at Sunset
Fishing Junks at Sunset

Respecto a anécdotas, tengo varias, pero una de ellas Jean Michel ya la ha contado muchas veces: Antes de irse a vivir a Croissy decidió llevarse su máquina de café a China, ya que no había ninguna disponible allí. Se diseñó una maleta de vuelo específica para la máquina de café. Tuvimos fortuna de beber café mientras preparábamos el primer concierto. Pero tan pronto como un trabajador chino probó el café, aquello fue el principio del fin ya que que más y más trabajadores venían a la máquina a por su café. En muy pocos días se nos acabó el café. ¡Tengo que decir que antes de ese episodio vi a los mismos trabajadores bebiendo solo agua caliente!

Otra anécdota que recuerdo fue que como el lugar que ocupaba Jean Michel en el escenario estaba diseñado con tubos fluorescentes sobre su cabeza, Dominique Perrier empezó a llamarlo “la crepería”.

Cuando pidieron a los músicos que dijeran algo al público, Dominique se atrevió a decir en voz alta “En chantier d’avoir fait votre plein d’essence”, un juego de palabras en francés que tuvo que ser traducido literalmente en chino por el presentador.

Recuerdo que había en el escenario un instrumento bizarro, cubierto con espejos, flanqueado por faros, retrovisores y hasta una matrícula que ponía “Electronic Nights” en chino. De hecho era un órgano Elka X705 totalmente customizado para los conciertos. ¡Perfecto para The Last Rumba!

Tocando el acordeón en Shanghai
Tocando el acordeón en Shanghai

Como última anécdota, cuando hicimos los tres conciertos de Shanghai, toqué una pequeña parte de una famosa canción tradicional francesa, “Sous le Ciel de Paris”, desde la mesa de mezclas, de pie en una plataforma, en un momento específico durante los conciertos, con aquellos asombrados chinos girando sus cabezas hacia mí mientras  las luces se apagaban y se proyectaba una gigantesca Torre Eiffel hecha con rayos láser. Aquella fue una idea de Jean Michel.

– Como profesional en la materia, ¿cuál es tu opinion sobre el sonido de estos conciertos?

La calidad del sistema de sonido que sugerí era muy bueno, consiguiendo un sonido suave, con los altavoces Bose 802, que no eran como los altavoces usuales de aquella época. En principio la mezcla de sonido estaba lejos de ser la ideal. Jean Michel, Dominique Perrier, Frederick Rousseau y Roger Rizzitelli estaban a cargo de proveer con sus propias mezclas mi propia mesa de mezclas, que provenían de distintas fuentes que yo no podía controlar desde mi mesa. Y la mezcla de sonido fue mejorada desde el primer concierto hasta el último ya que ellos controlaban mucho mejor su equipo. Los últimos conciertos sonaron mucho mejor. De cualquier modo la música interpretada en el escenario hubiera necesitado de más ensayos en condiciones reales. No fueron de los mejores conciertos que tuve la oportunidad de presenciar.

El escenario en China con los altavoces Bose
El escenario en China con los altavoces Bose

Por mi parte, antes de irnos para China, tuve que imaginar un sistema de sonido poco usual, considerando que en el país no habría un buen sistema de sonido disponible y que los costes de transporte de los pesados sistemas de sonido desde Francia a China serían desorbitados. En consecuencia, en vez de usar los altravoces habituales, sugerí usar 88 altavoces Bose mucho más pequeños y colocarlos junto al escenario (44 a cada lado del escenario), añadiendo cuatro sets más pequeños  de 8 altavoces detrás para conseguir efectos de sonido cuadrafónicos (como el sonido de las pelotas de ping-pong rebotando desde atrás hacia delante de la sala). El sistema completo se componía de 120 altavoces (!), y la cosa funcionó bien. Incluso Mark Fisher, el diseñador de escenarios que ha trabajado con gente como Pink Floyd, AC/DC y U2, quedó sorprendido con la calidad del sonido.

Concerts inn China : in the bus with Bernard Dulau
Conciertos en China : En el bus con Bernard Dulau

– No hay mucha información sobre qué partes del album The Concerts in China son grabaciones de los propios conciertos y qué partes hay grabadas en estudio. ¿Puedes aclararnos un poco este tema?

El álbum The Concerts in China fue mezclado por René Ameline en los estudios Ferber. Jean Michel conocía a René desde hacía mucho tiempo. Yo no tuve nada que ver en la creación del álbum ni en su mezcla, así que yo no pude elaborar nada en las partes adicionales. De todos modos lo que sí sé es que Souvenir of China fue compuesta tras aquellos conciertos.

Continuará…

Un comentario en “Entrevista a Michel Geiss (I)

  1. Estimados amig@s:

    Quisiera felicitaros por los interesantes artículos que estáis editando en esta página.

    Me ha sorprendido gratamente éste, dedicado a la figura de Michel Geiss, donde se detallan aspectos técnicos, que siempre son bien recibidos por aquellos que formamos una comunidad, aquí en España, que no solo disfrutamos esta música sino que también desarrollamos y nos desenvolvemos entorno a este marcado estilo.

    Actualmente, disfrutamos una nueva oportunidad ante el resurgimiento de la tecnología analógica, más al alcance de todos que nunca, gracias sobretodo a la información que con tanta velocidad circula por internet.

    A la fecha, sería fantástico que vosotros, con Jarre y/o su equipo, nos pudierais deleitar con una publicación extensa donde sea tratada esta información de forma técnica, mostrándose los equipos que emplearon, tratados desde la propia perspectiva de estos profesionales, – el cómo se hizo -, desvelando aquellos trucos y soluciones que tanto nos entusiasman a todos.

    Espero con entusiasmo la segunda entrega del artículo de este músico & diseñador electrónico, así como otros, relacionados con el F.OH. y multimedia de los conciertos, o el Laser Harp, su concepción, evolución y funcionamiento.

    Muchísimas gracias y un afectuoso saludo a todos los que compartimos esta página!!

    Os dejo como curiosidad una masterclass que encontré hace tiempo en youtube, donde Geiss, aparece mostrando el Matrisequencer:

    https://www.youtube.com/watch?v=J2OsmSAVOjs

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